La rencontre a lieu il y a quelques années, dans le Biodôme de Montréal, au cours d’un voyage en famille. Dans un des espaces dédiés aux écosystèmes arctiques du Canada vivent quelques macareux moines. L’un d’entre eux se tient juché sur une petite falaise, surplombant un cours d’eau qui coule en contrebas. Il parade fièrement, déployant ses ailes en largeur, l’air de dire « je vais y aller, vous allez voir, je vais y aller ». Il n’y va pas : trop haut, à quoi bon ?
J’ai tout de suite aimé l’attitude bravache mais pas téméraire de ce macareux pragmatique. Ma sympathie pour l’espèce n’a ensuite fait que se confirmer, et le macareux moine a progressivement pris de plus en plus de place dans ma vie. Il est avant tout devenu mon avatar : en lieu et place d’une photo de moi-même, j’ai souvent utilisé une image d’un de ces petits oiseaux de mer. J’ai fait de son dessin un signe personnel, pour marquer un gobelet en carton ou témoigner de mon passage sur une vitre embuée. Un dessin toujours à peu près composé de la même manière : un macareux schématique, quelques brins d’herbe à ses pieds, surplombant une falaise, la mer et au loin un ou deux îlots rocheux. Quelque chose entre l’Écosse et les Côtes d’Armor, deux terres dont les îles accueillent des colonies.
Au prix de quelques rares déconvenues pratiques – je rends la tâche de m’identifier de visu un peu plus difficile à celles et ceux qui me connaissent d’abord par une boucle de discussion – j’ai pu explorer cette métaphore, cette identification avec cet oiseau d’Atlantique Nord, à l’allure et au bec clownesques, au vol maladroit (contrepartie de sa faculté de nage et de plongeon), et nourrir ainsi ma curiosité. Mais, surtout, j’en suis devenu attentif à celles et ceux, nombreux, qui ont aussi déployé leur propre métaphore aviaire. En voici quatre, petit échantillon à survoler au rythme des saisons.
Été – Le colibri et Marco Carrera
Marco Carrera est le personnage principal du roman Le Colibri de Sandro Veronesi, adapté en film par Francesca Archibugi où il est incarné par Pierfrancesco Favino. Non seulement il est le personnage principal, mais il est le colibri éponyme. Cette identité d’oiseau lui arrive, tout au long de sa vie, de l’extérieur.
C’est d’abord son surnom d’enfant jusqu’au début de l’adolescence : Marco Carrera a des troubles de croissance, et reste petit pour son âge. Ce surnom le suivra jusqu’à la décision de son père – rare geste d’autorité de sa part – de lui faire suivre une thérapie hormonale pour combler ce retard de croissance. Il perdurera ensuite, investi d’autres qualités : le grand cœur et le grand cerveau de ce petit oiseau. Chacun de ces organes représente à lui seul près de 5% de la masse du colibri.
Mais, plus que tout, l’oiseau au vol stationnaire va servir de support, de métaphore aux blocages de Marco Carrera. Celui-ci est bloqué, inhibé, accroché aux scènes et lieux de son passé, à ses premières rencontres avec la mort. Le premier traumatisme est d’avoir évité la mort, en devant évacuer l’avion qu’il devait prendre avec un ami, pris d’une attaque de panique agressive, pour se rendre dans les casinos slovènes. Les deux passagers quittent le bord tandis que l’avion se crachera, sans survivant. Notre colibri restera bloqué sur cette survie en épousant une hôtesse de l’air qu’il croit aussi rescapée pour d’autres raisons de ce même vol.
Et, surtout, Carrera est hanté par la mort de sa sœur. Celle-ci se noie à proximité de la maison de vacances, un soir d’été. Marco, lui, avait fait le mur pour retrouver son amour, Luisa. La culpabilité le maintient, toute sa vie, dans la répétition de son amour pour Luisa – en attachant une importance extrême à n’en rien consommer – ainsi qu’elle l’attache jusqu’au bout à cette maison de vacances. C’est Luisa, tard dans la vie de Marco Carrera, qui lui envoie sa réinterprétation de la métaphore : « tu es bien un colibri, car comme lui tu consacres toute ton énergie à faire du sur place ».
Automne – Le rapace Fix du Règne animal
Le Règne animal, de Thomas Cailley, propose un monde dans lequel une part de la population est sujette à des mutations, les amenant à se métamorphoser en imposants animaux. Le film explore une large gamme des modalités par lesquelles cette altérité, qui menace directement l’ordre social, est traitée : enfermement, médicalisation, violence, dénigrement, dissimulation, parfois négociation, séparation des espaces… Il parvient, notamment, à rappeler que l’animalisation est un procédé récurrent pour permettre les traitements les plus violents envers l’autre (tout particulièrement dans le racisme). L’un des personnages les plus hostiles, sorte de « voisin vigilant » gascon revisité, s’alarme ainsi en ces termes d’un vol de nourriture « c’est les créatures, ou les gitans ».
L’une de ces « créatures » ou « bestioles », l’un de ces mutants est Fix, joué par Tom Mercier. Réfugié dans la forêt, on le suit dans plusieurs phases de sa transformation en rapace. Le cas est assez distinct des autres évoqués ici, puisqu’il s’agit là non pas d’une identification imaginaire, mais d’une métamorphose bien réelle. Pour autant, les thèmes abordés présentent des traits communs, la transformation abordant au moins trois aspects.
D’abord, elle est le lieu d’une destruction du corps : Fix a été mutilé par une tentative de chirurgie pour corriger son bec en formation, et ce nouveau corps en construction continue de le blesser – directement ou en l’entravant dans ses déplacements.
Cette transformation est aussi une bascule dans le langage, remplacé progressivement par des cris d’oiseaux – les dernières amarres qui attachent encore Fix au monde humain ne durent pas longtemps après qu’il a perdu la capacité à articuler un mot.
Mais c’est surtout l’apprentissage du vol qui organise la trajectoire de Fix. Il y a là un enjeu de vie ou de mort qu’il explicite lui-même : « à quoi bon un oiseau qui ne sait pas voler » ? Tandis que la perspective d’y parvenir lui inspire un « Je vais être sublime ».
Hiver – L’engoulevent oreillard et Amélie Nothomb
L’identification aux oiseaux, mêlée aux rapports à l’écriture et à la mort, est le thème central de Psychopompe, le dernier roman autobiographique d’Amélie Nothomb. Elle y écrit : « Il m’apparut que l’oiseau était la clé de mon existence […] L’oiseau serait mon mystère. ». La métaphore y est menée dans de nombreuses directions, mais la plus structurante est, là-aussi, celle de l’envol.
Nothomb récuse l’association facile entre le vol et la liberté de l’oiseau : il n’y a pas de liberté si on veut bien prendre le temps de mesurer l’énergie colossale qu’il faut pour maintenir un vol, le nombre d’oisillons qui y meurent, les ressources à se procurer pour permettre cela. Le vol, pour la romancière, c’est une histoire de désir : il faut le désir pour maintenir à travers des millions d’années l’aventure permettant de développer ce vol. Cela lui donne une première maxime : « n’éprouve pas de désir inférieur à celui de l’oiseau ».
C’est dans ce cadre qu’intervient l’engoulevent oreillard, qu’elle rencontre pendant sa vie au Bangladesh. Cet oiseau-là ne vit pratiquement qu’en l’air : se nourrissant voire buvant en vol, il n’a pas grand-chose à faire à terre et constitue pour Amélie Nothomb la figure de la jouissance dans le vol. Autres conclusions : « La vitesse n’était pas le but, mais la condition sine qua non de l’existence […] Il ne me restait qu’à inventer une manière de voler ».
Elle trouvera, bien plus tard, cette manière dans l’écriture. Dans ses mots, après sa mise au travail d’écriture : « Désormais, écrire ce serait voler. […] Quand j’atteins mon écriture, je vole.[…] J’avais découvert la gymnastique qui permettait de s’envoler : il s’agit de se positionner d’une manière particulière à l’intérieur de soi, de saisir le bon angle et la juste distance et de se précipiter. […] Se précipiter au sens propre : se lancer, tête la première, dans le précipice. Voir le sol se rapprocher et battre des ailes, non pas par fantaisie mais afin de ne pas s’écraser ».
C’est, tout au long de la seconde moitié de Psychopompe, une constante : l’écriture est un enjeu de vie ou de mort. A la fois car il lui faut écrire pour vivre (En tant que valeur suprême « Écrire est le désir le plus haut, à l’égal de voler […] Le privilège absolu c’est d’écrire. Il n’y a pas de grâce plus élevée. », mais aussi comme expérience concrète d’approcher la mort et d’en revenir, décrite par l’évolution de la température de ses jambes au cours du processus) et que cette pratique nécessite un effort quotidien pour ne pas oublier comment s’envoler (« L’intérêt d’écrire au quotidien, c’est aussi cela : ne jamais oublier à quel point c’est difficile »). Et car elle est porteuse dans sa réalisation même d’un risque : la chute : « L’écriture comporte l’énorme péril de la chute, parce qu’elle est un vol. […] Si la résolution [de la tension] ne suscite pas de jouissance, elle n’est pas résolution : on s’effondre aussitôt ». Si bien que son écriture se fait chaque fois d’un seul trait – sinon, c’est qu’elle est tombée.
L’exemple d’Amélie Nothomb est celui de l’identification imaginaire personnelle la plus poussée, ce qui l’amène à prendre plus de distance quant aux représentations toutes faites à son sujet, pour les remplacer par des attributs plus à même de représenter ces enjeux existentiels, avec le mordant d’un froid d’hiver qu’elle décrit elle-même : « Lorsque les températures deviennent par trop négatives, certains oiseaux émettent un chant d’une beauté déchirante. […] La révélation de la beauté diminue l’angoisse due au froid. […] Une ressemblance anecdotique ne m’intéresse pas, pas plus que de poétiser l’espèce. L’oiseau n’est pas cette jolie créature sans poids qui volette au gré de sa fantaisie, l’oiseau est le fort des faibles que nous sommes ».
Printemps – La mésange charbonnière et Rosa Luxemburg
Il aurait été malvenu d’attribuer toute autre saison que le Printemps à Rosa Luxemburg. Tout au long de ses lettres (je les lis dans les textes choisis par Anouk Grinberg dans Rosa, la vie), notamment de celles rédigées en captivité pendant la Première Guerre mondiale, la militante socialiste appelle de ses vœux, très littéralement, la fin de l’hiver et le retour du printemps. « Ah, Petit Hans, si seulement l’hiver était fini ! Ce temps me brise, je ne peux plus supporter la moindre dureté, qu’elle vienne des hommes ou de la nature. Chaque année, à cette époque, je commençais déjà mes préparatifs de voyage ; j’étais toujours, dès le 7 ou le 10 avril, au bord du lac Léman. […] Mon Dieu, quand vivrai-je là-bas un nouveau mois d’avril ? » (lettre à Hans Diefenbach, 8 mars 1917).
Rosa nourrit un amour vif pour les oiseaux, qu’elle peut continuer à fréquenter en prison, et proposera aussi des formes d’identification dans plusieurs de ses lettres, tout particulièrement portées sur la mésange charbonnière. D’abord, dans la lettre à Mathilde Jacob du 7 février 1917 : « Sur la pierre de mon tombeau, on ne lira que deux syllabes : ‘tsvi-tsvi’. C’est le chant des mésanges charbonnières que j’imite si bien qu’elles accourent aussitôt. Et figures-vous que dans ce ‘tsvi-tsvi’ qui, jusque-là, fusait clair et fin comme une aiguille d’acier, il y a une minuscule note de poitrine. C’est le premier léger mouvement du printemps qui arrive. Malgré la neige, le froid et la solitude, nous croyons – les mésanges charbonnières et moi – au printemps à venir ! ». Ensuite, en écrivant à Sonia Liebknecht, le 2 mai 1917, de la disparition des oiseaux du fait de « l’exploitation intensive des forêts, l’horticulture et l’agriculture » : « Je dois être malade pour que tout me bouleverse aussi profondément. Ou alors savez-vous ce que c’est ? J’ai parfois le sentiment de ne pas être un vrai être humain, mais plutôt un oiseau ou quelque autre animal qui aurait très vaguement pris forme humaine ; au fond de moi, je me sens bien plus chez moi dans un petit bout de jardin comme ici, ou dans la campagne, entourée de bourdons et de brins d’herbe que dans un congrès du Parti. A vous, je peux bien dire cela tranquillement : vous n’irez pas tout de suite me soupçonner de trahir le socialisme. Vous savez bien qu’au bout du compte, j’espère mourir à mon poste : dans un combat de rue ou au pénitencier. Mais mon moi le plus profond appartient plus à mes mésanges charbonnières qu’aux ‘camarades’».
L’identification est également portée sur les autres, en tout cas sur la même Sonia Liebknecht, régulièrement nommée « mon cher petit oiseau » : alors qu’elle commente son inquiétude si l’étourneau, qui « bavarde frénétiquement toute la sainte journée », vient à se taire, elle indique à son amie : « Vous aussi faites partie de ces oiseaux et de ces créatures pour lesquels je vibre intérieurement, de loin » (lettre à Sonia Liebknecht, 12 mai 1918).
Dans le cas de Rosa, plus que l’envol, c’est le chant des oiseaux qui organise le plus fortement la métaphore, qui est d’ailleurs plus celle de faire société avec les oiseaux qu’une identification aussi forte que celle d’Amélie Nothomb, hormis les cas mentionnés. Le chant des oiseaux est, d’une part, une source récurrente de plaisir esthétique, l’équivalent dans la sphère auditive de ce que sont les nuages dans la sphère visuelle : une occasion ordinaire, quotidienne, d’émerveillement, apte à fournir à Rosa Luxemburg son « quantum de bonheur personnel ». Ainsi, en concert avec les autres bruits, « les moineaux piaillent à grand bruit, il se fait une symphonie, un ‘hymne à la joie’ qu’aucun Bach ou Beethoven ne pourrait retranscrire » (lettre à Hans Diefenbach, 27 mars 1917).
Le chant des oiseaux est reçu comme langage, à même d’expliciter les histoires individuelles et actualités de ses voisins immédiats : « Ma mère croyait fermement que le roi Salomon comprenait le langage des oiseaux […]. Aujourd’hui, je suis moi aussi comme le roi Salomon : je comprends le langage des oiseaux, comme de tous les animaux […] Je me réjouis déjà à l’idée de revoir la mésange charbonnière, avec qui je me suis liée d’une amitié si particulière » (lettre à Sonia Liebknecht, 23 mai 1917). Il n’est en revanche pas isolé, il reste l’instrument d’une sociabilité toute particulière, si bien que Karl Liebknecht peut se faire réprimander en ces termes : « Je suis un peu étonnée que Karl demande un livre spécifiquement consacré au chant des oiseaux. Pour moi, leur chant est indissociable de leur comportement et de leur vie ; seul l’ensemble m’intéresse, non des détails arrachés au tout » (lettre à Sonia Liebknecht, 2 août 1917).
J’achève, ici, avec deux remarques qui ramènent à Amélie Nothomb, quand bien même elles ne sont pas parties actives du rapport aux oiseaux chez Rosa Luxemburg. D’abord, la mention d’Orphée juste à côté du chant des oiseaux pour parler de la mélomanie de Sonia Liebknecht : Orphée est l’un des principaux exemples de psychopompes discutés par Nothomb.
Et puis, ce trait partagé dans l’écriture : Rosa aussi écrit d’une seule traite : « Je suis généralement incapable de relire ce que j’ai écrit, et plus je vis les choses intensément au moment de l’écriture, plus elles me semblent ensuite terminées, bouclées […] Savez-vous qu’à l’époque j’ai rédigé d’un trait, en quatre mois, l’intégralité des 30 feuillets [de l’Accumulation du Capital] et que je les ai donnés à l’impression sans même relire le brouillon ? » (lettre à Hans Diefenbach, 12 mai 1917).